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«Présences ’96»: le due (+ n) anime di Mauricio Kagel, la nuova musica in Europa, la nuova musica cinese

25/10/2004 by Alessandro Arbo

«Présences ’96»: le due (+ n) anime di Mauricio Kagel, la nuova musica in Europa, la nuova musica cinese

All’ascolto — o al riascolto, a una certa distanza dall’epoca dei figli dei fiori — delle composizioni di Mauricio Kagel, dovremmo forse tenere presenti le parole che Michel Foucault aveva scritto al termine di un saggio su Rousseau: «un’opera non può avere il suo luogo nel delirio; è possibile soltanto che il linguaggio, che dal profondo di se stesso la rende possibile, la apra, in più, verso lo spazio empirico della follia (così come avrebbe potuto aprirla altrettanto a quello dell’erotismo o del misticismo)».
La scommessa della follia, o la sua minaccia, rappresentano uno degli snodi più distintivi e insieme più problematici della musica di Kagel, portata verso il superamento della concezione dell’opera subordinata alla fruizione estetica, verso l’utopia di un’espressione limite, spinta oltre i confini del linguaggio. Come ha osservato Georges Aperghis, la prima impressione è di una estrema libertà, accompagnata per paradosso, come in altri compositori della sua generazione, a una precisione da orologiaio nell’elaborazione della partitura. La musica si trova improvvisamente dislocata, messa in prospettiva. Ma dietro al gesto, e di là dalla provocazione che resta ben evidente, s’intravede lo sfondo di un dramma. Una scena interiore dominata da due polarità opposte, che finiscono per generare un campo di forze di insolubile ambiguità: dallo humour, dal sarcasmo più pungente alla mistica intuizione del fondo oscuro su cui si radica l’esistenza. Per l’energia dei contrasti, per la violenza dello sradicamento, questa zona, opaca e contraddittoria, si trova prossima al limite della follia. La linea, il bordo su cui, come nei due lati di uno stesso foglio, si dividono e si uniscono gli arabeschi senza ragione della ragione occidentale.
«Présences 96», il più importante Festival che Radio France dedica alla composizione contemporanea, ha riproposto, in una serie di concerti nel mese di febbraio, ventotto fra le maggiori opere del compositore argentino: una carrellata che ha messo in luce la poliedricità di un arco creativo caratterizzato da una costante, sintomatica oscillazione. Alla spinta più innovativa appartengono composizioni come Atem (1970), per uno strumento a fiato, o il più delirante Exotica (1971-72), solo per uno strumento extra-europeo, o L’art bruit (1994-95) «solo pour deux», vero e proprio spettacolo della gestualità primitiva, dove la componente mimica sperimentale si snoda in una rappresentazione divisa tra misticismo e comicità. Musica e teatro, o forse piuttosto musica come teatro, dal momento che la scena, il movimento, lo spettacolo intendono assumere in sé un valore musicale. Dall’altra parte, l’accostamento a un linguaggio ripreso nelle fasi di una specifica torsione novecentesca, come per esempio in Passé composé (1992-1993), per pianoforte, dalla ricerca di sonorità che sembrano elevare al quadrato la lezione di Debussy, o Episoden Figuren (1993) per fisarmonica, che cerca di estrarre un suono vicino alle rarefazioni del linguaggio contemporaneo (ma si ha l’impressione che il timbro opponga resistenza: è troppo caratterizzato, non si lascia spogliare).
Le due tendenze sembrano divaricare, se si prendono in considerazione le composizioni dal contenuto più drammatico. Per esempio i toni scuri e omogenei di Rrrrrrr.... (1981-82), cinque pezzi per strumenti a fiato, contrabbassi e percussioni, o il macabro, lacerante urlo con cui si apre Ein Brief (1985-86), scena da concerto in cui il vocalizzo di un mezzo soprano si inserisce nel tessuto di un’orchestra dalle frasi severe e angoscianti. L’espressionismo viennese sembra qui il principale riferimento, non solo di atmosfera: il modello manifesta corrispondenze negli aspetti linguistici, nella dimensione armonica e fraseologica. Più interessante sul piano sonoro - che si affianca in ogni caso alle componenti tradizionali del «discorso musicale» - è Musik (1987-88), per quattro pianoforti e orchestra, dove alcuni episodi sembrano richiamare - per l’intensità espressiva, ottenuta attraverso la mescolanza di un lirismo innocente, dal tono quasi infantile, affrescato da timbri trasparenti e cupi presagi armonici - la rarefatta purezza di Shostakovitch. In ogni caso, Kagel maneggia la grande orchestra con grande abilità, dimostrando un’estrema finezza nella scelta strumentale e nelle fusioni d’insieme.
Il contrasto balza in primo piano se ci si accosta alle creazioni più provocatorie: Con voce (1972), dove tre attori muti si presentano sulla scena e, dopo un lungo imperterrito silenzio, mimano brevi frammenti di concerto, in atteggiamenti ridicoli e dissacranti; Recitativarie (1971-72), dove una clavicembalista-cantante inscena una delirante lettura musicale; Acustica (1968-70), che mette in scena una valente troupe di musicisti impegnata a incrociare suoni elettronici con quelli provocati dai più bizzarri strumenti da officina: trapani, nastri trasportatori, chiodi, tubi, pezzi metallici da tornire, fischi, rombi, un rotare di seghe elettriche, disturbi radio... Phantasiestück (1987-88), per flauto e piano, è una strana ibridazione di stili, nella quale i momenti di serietà sono tagliati verticalmente dalla parodia. Ancora più teatrale, Sérénade (1994-95), per flauti, chitarre e percussioni, dove i musicisti scartano, con evidente sarcasmo, bouquets di fiori che poi gettano a terra, con gesto misto di disprezzo e indifferenza.
Questa musica spinge necessariamente a una reazione: ma dobbiamo forse ridere? o dobbiamo credere al dramma, al pathos mistico? e perché ridere, in fondo, di fronte all’apertura dello spazio della follia, il luogo dello stupro crudele e patetico? Il pubblico, alla fine, applaude. Si ha l’impressione di cammininare su un bordo pericoloso. E d’altronde, l’esasperazione del gesto oltre i limiti dell’opera sembra aver fatto il suo tempo: può apparire interessante se collocata in un preciso contesto, ma non riesce a trattenere, oggi, un’impressione di stanchezza. Il punto debole si manifesta, a nostro giudizio, nello scarso interesse che questo movimento provoca sul piano propriamente sonoro: il suono «grezzo» lacera, violenta le superfici lisce e compatte a cui ci ha abituati l’ascolto del repertorio classico, ma non sembra aprire nuovi orizzonti. Rompe con le convenzioni, ma non ci porta in nessun luogo: non offre enigmi da decifrare, sembra «vero» solamente come onesto ricalco del rumore quotidiano, ormai anch’esso invecchiato. E soprattutto: non si traduce in una novità di linguaggio, perché, per principio, intende cortocircuitare il suo linguaggio, lasciando parlare, mettendo in scena il suo delirio. Non è forse la carenza di linguaggio, o la sua ineluttabile spaccatura, a spingerci a cercare continuamente un «voler dire» dell’ «opera»?
Un’opera paradigmatica, nel riassumere la duplice - o forse molteplice, prismatica - anima della musica di Kagel, sembra essere il Konzertstück (1990-92), per timpani e orchestra. Da una parte, un discorso orchestrale ben qualificato sul piano armonico e fraseologico; dall’altra, un timpanista che disturba, irrompe, urta, mima, teatralizza, ma che tutto sommato resta esterno rispetto alla scorza - dura e inattaccabile - del passato. Comprendere questo compositore significa, probabilmente, riuscire ad abbracciare in un unico sguardo questa contraddizione. Anche se il suo messaggio più diretto ed essenziale resta, a nostro avviso, concentrato nella forza, nella radicalità dei gesti provocatori, piuttosto che nei tentativi di sintesi.
A buona distanza dall’avanguardismo sembrano porsi invece le generali tendenze della produzione contemporanea europea. Il suono, oltre ad essere diverso, oltre a superare le barriere della notazione e del buon galateo, si spinge verso una maggiore qualità: appare cioè più interessante, sfumato o aggressivo, aperto - attraverso la riduzione della sua complessità a variabili percettive elementari - verso un orizzonte simbolico. Da un punto di vista costruttivo, appaiono indicative soprattutto le tendenze della musica «spettrale»: il suono non è più una variabile subordinata o integrata nel contesto, ma è effettivamente il primo motore, il fattore integrante che legittima la disposizione armonica o cromatica del contesto.
Prendiamo ad esempio gli Undici pezzi per pianoforte (1989-92) di Michael Van Biel, che affiancano - sia pure in modo un po’ schematico - percorsi cromatici interrotti da strutture cadenzali a formule di glissandi e saggi su materiali sonori primitivi, dimostrano le possibilità dello strumento attraverso l’impiego delle tecniche più svariate: martelli di gomma percossi sulle corde, aste premute sulla tastiera, effetti percussivi uniti a un singolare uso del pedale: e tuttavia queste «trovate» si spingono in una direzione, non restano fini a se stesse, sono subordinate all’aperura di nuovi spazi sonori. Una struttura funzionale, in equilibrio, denota nella sua scrittura tendenzialmente spettrale Le temps scintille (1995) per ensemble strumentale, del francese Jean-Luc Hervé. Nelle composizioni di Gérard Pesson, invece, si espongono possibilità e limiti della lezione minimalista: se l’estratto dei brevi Vexierbilder, Rom (1993-95) per pianoforte, lascia aperti gli spazi dell’immaginazione, il più ampio quadro di Butterfly le nom (1995), scena lirica per soprano, coro e orchestra, evidenzia, nell’estrema rarefazione del suono e delle idee, nelle pause frequenti, una retorica del silenzio che è difficile sostenere. Più credibile - benché caratterizzato da un certo manierismo dell’uso dei materiali - ci è apparso il misticismo di Ce qui dort dans l’ombre sacrée (1995), per contrabbasso e banda magnetica, del libanese Karim Haddad. In La Métrique du Cri (1995), per ensemble strumentale, l’islandese Atli Ingolfsson sviluppa un efficace gioco ritmico, lasciando affiorare nitide polifonie di timbri. Un pathos visionario, fatto di ombre cupe e voci sospese, erede in certo modo della lezione di Berg, si avverte nella misurata e suggestiva orchestrazione di Graal théâtre (1994-95) per violino e orchestra, della compositrice finnlandese Kaija Saariaho. Suggestivo anche il risultato che il georgiano Giya Kantcheli ottiene con V e V (1994-95), per violino, archi e banda magnetica e l’intensa visione tratteggiata dal francese Thierry Lancino con Der Abstieg, Prélude pour la mort de Virgile (1995).
In una posizione obliqua rispetto a queste tendenze si pongono le scelte più o meno «edonistiche» operate da altri compositori, per i quali lo scarto rispetto alla tradizione si traduce in un atteggiamento di disincanto, di distacco, e in un divertito gioco di linguaggio, dove l’impiego di strutture o materiali del passato si giustifica attraverso il loro - più o meno riuscito - alleggerimento illusionistico. Un parodistico gioco di velocità, con effetti di virtuosismo strumentale che scivolano su frasi d’altri tempi, anima per esempio (D’)Aller (1995) per violino solo e ensemble, del francese Philippe Leroux. In altri casi, la dimensione espressiva si accompagna alle novità di un suono o di una timbrica che restano palesemente isolate, non integrate nelle altre componenti del discorso, producendo effetti connotati da una certa retoricità.
«Presences 96» ha ospitato anche due concerti della 18a edizione della stagione dedicata alla musica acusmatica («Son-Mu 96», con una selezione di opere dei più importanti compositori di questo genere, da un omaggio a Pierre Schaeffer fino alla prima esecuzione di «Oktophonie 1990-1991» di Karlheinz Stockhausen), con le creazioni di Giner, Donato, Xiao-Fu Zhang, Dhomont, Vérin, Shuja Xu. Una direzione in cui il terreno è fertile, senza dubbio, anche se le possibilità offerte dal sempre più rapido progresso dell’informatica e dell’elettronica non sembrano sottrarre le produzioni all’impressione del consolidarsi di una certa idiomaticità bruitistica.
Accanto ad altre nuove proposte (va segnalata la presenza polacca, con il recente Concerto n. 2, 1992-95, per violino e orchestra di Penderecki e la Symphonie n. 4, 1992, di Lutoslawski) il festival ha proposto alcune interessanti riscoperte, fra l’altro Nomos op. 19 per pianoforte di Josef Matthias Hauer, una composizione del 1923 resa da Herbert Henck con una pregevolissima cura delle nuances sonore. Lo stesso pianista ha interpretato i più anonimi - ma forse interessanti sul piano musicologico - frammenti estratti dai diciassette pezzi inediti di Arnold Schönberg (va ricordato che una ben più importante selezione di opere del compositore viennese è stata accolta nella stagione invernale del teatro di Chatelet, mentre l’attività pittorica del compositore è stata oggetto di una mostra monografica nel museo di arte contemporanea).
Una considerazione a parte merita infine la produzione dei compositori cinesi, accolta quale tematica «trasversale» nell’ambito della manifestazione (che riserva di regola uno spazio a una corrente geografica o storica). A detta degli stessi compositori, c’è stata una sorta di scelta «di Stato», più che personale, a determinare l’apertura verso una certa area europea. Nella diaspora che ha fatto seguito alla fine della rivoluzione culturale, e in particolare nel principale flusso migratorio verso l’Europa, la Francia ha rappresentato il principale paese di riferimento: sia per ragioni storico-politiche - è stata il primo paese ad aver riaperto il dialogo con la Cina, nel 1964 - sia per le possibilità offerte allo studio, all’approfondimento, all’assimilazione delle nuove tecniche di scrittura (un ruolo fondamentale nell’insistente impiego dei suoni di sintesi, dell’elettronica e dell’informatica si deve alla principale struttura dell’IRCAM). Oggi in Cina la situazione è ben diversa da quella del passato: i giovani ascoltano tutti i generi musicali, anche se mancano istituzioni adatte ad accogliere e promuovere la musica contemporanea. Nelle nuove produzioni, un pluralismo senza barriere si traduce in una pacifica convivenza di generi e stili. A giudizio dei compositori, il maggiore punto di riflessione dell’attuale generazione consiste nel rinnovamento delle forme tradizionali, che di per sé appaiono morte (anche se c’è una costante promozione della musica etnica), attraverso l’impiego delle tecniche contemporanee.
Di fatto, l’ascolto sembra suggerire la presenza di due principali filoni. Da una parte, la linea dei compositori che, pur nella consapevolezza della propria provenienza, si sono chiaramente inseriti nel corso del più recente tracciato evolutivo del linguaggio europeo, sviluppando una ricerca del materiale sonoro a partire dalla lezione di compositori come Ligeti o Messiaen. Dall’altra, il tentativo per l’appunto di «rivitalizzare» la tradizione, considerata un cardine fondamentale e imprescindibile.
Nella prima direzione si inscrive Xiaoyong Chen con Warp (1995), per orchestra da camera, un’opera che, denotando buone capacità costruttive, appare erede, soprattutto nel secondo tempo, della lezione di Ligeti. Nella forma classica del Concerto per pianoforte e orchestra (1995) di Hao Fu Zhang si osserva, oltre l’abililtà nella costruzione, un risultato sonoro di grande suggestione, capace di disegnare i contorni di una visione cosmica primordiale, che potremmo leggere come taoista o - in termini occidentali - parmenidea, per la forza genuina con cui sembra pronunciare i caratteri essenziali di un essere senza divenire, posto a fondamento della realtà. Inaspettate possibilità espressive, in una tensione creata con il solo sussidio della dimensione sonora, riesce a ricavare Tan Dun in Silk Road (1989), per soprano e percussioni. Un pregevole risultato ottengono le composizioni per insieme strumentale, fra cui vanno segnalate L’Esprit de la montagne et du temple (1995) di Hung Chien-Hui, una giovane artista di Taiwan, Wú huá (1980) di Tzeng Shing-Kwei, e Chute en automne (1991) di Shuya Xu.
Nelle composizioni di Zhu Jian-Er, Gao Weijie, Qigang Chen, Hwang-Long Pan, Guo Wen-Jing si esprime invece l’opposta tendenza: un uso moderno, straniato e gestuale, della strumentazione riveste stilemi, melodie, scale e strutture dal carattere visibilmente idiomatico. Non sempre la fusione risulta efficace: ma in questa musica, paesaggistica per istinto, zampilla un gusto naturale per il suono, una pulizia armonica, un nitore di timbri che cattura l’orecchio.
Non ci resta che augurare buona fortuna ai compositori italiani, ai quali sarà dedicata, nel 1997, la prossima edizione di questo importante festival europeo. Una preziosa occasione per accostarsi a una realtà artistica che, nel nostro paese, resta ancora penalizzata dalla mancanza di un’adeguata struttura istituzionale.

Alessandro Arbo

Alessandro Arbo, «Présences 96»: le due (+ n) anime di Mauricio Kagel, la nuova musica in Europa, la nuova musica cinese, «Nuova rivista musicale italiana», 1/2, gennaio-giugno 1996, pp. 289-92.

[Per gentile concessione dell’autore]

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