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Giovani compositori italiani

25/10/2004 by Alessandro Arbo


Giovani compositori italiani

Una serie di trasmissioni radiofoniche di «France Culture» condotte da Danielle Cohen Lévinas nel novembre 1995 è stata dedicata ai giovani compositori italiani, di età compresa tra i trenta e i quarant’anni, che per proseguire la carriera si sono trasferiti in Francia. Le motivazioni più generali di questo fenomeno migratorio, ricavate dalle interviste, sembrano polarizzarsi attorno ad alcune considerazioni che non rendono certo onore al nostro paese, ma sulle quali vale forse la pena riflettere.
Secondo Stefano Gervasoni, si può parlare di un fenomeno di generazione, che tuttavia si verifica principalmente nella condivisione di una condizione comune. Gualtiero Dazzi, che ha abbandonato l’Italia all’inizio di quella che definisce l’«era berlusconiana», evidenzia la preoccupante carenza di strutture dedicate alla promozione del repertorio contemporaneo. Eccetto alcuni rari casi — e andrebbero menzionati a questo proposito i cicli di concerti organizzati dall’associazione milanese «Nuove sincronie» - mancano le rassegne e gli ensembles in grado di affrontare stabilmente l’esecuzione di nuove produzioni, che finiscono per passare normalmente sotto silenzio. Si arriva così al paradosso per cui, per rendersi conto del livello delle novità italiane, occorre recarsi all’estero (ed è il caso, per esempio, dell’ultima edizione del Festival di Strasburgo). Per ragioni allacciate alla sua configurazione geo-politica, l’Italia continua a funzionare, come ha osservato lo stesso compositore, come una sommatoria di piccole periferie. Di conseguenza la malattia della musica contemporanea, la sua appartenenza a una «cappella», risulta estremizzata. Difficile poi pensare alla reale formazione di un repertorio, in un paese in cui - come ha osservato Gervasoni - le commissioni sono estremamente rare, e l’esecuzione delle nuove opere dipende in gran parte da meccanismi di conoscenza personale, mancando una struttura in grado di sostenere un’adeguata programmazione. Alla base si individua un problema di fondi: sempre più scarsi sono gli investimenti nel campo culturale, che sopravvive grazie all’iniziativa di enti e associazioni basate prevalentemente sul volontariato.
Sono principalmente queste ragioni a spiegare l’avvicinamento all’ambiente musicale francese, e soprattutto a quello della capitale, centro esemplare per la funzionalità delle strutture dedicate alla promozione e alla diffusione della musica contemporanea - basti pensare a un centro come l’IRCAM, ma anche al largo spazio che l’emissione radiofonica dedica a questo repertorio. Per i compositori esiste, di fatto, una maggiore probabilità di ottenere le commissioni, alle quali corrisponde generalmente una larga diffusione attraverso i concerti.
Altre ragioni, di là dalle linee della «politica-culturale», sembrano indicare la centralità di Parigi nell’attuale contesto europeo. Danielle Cohen ha chiesto ai compositori se può essere possibile raccogliere in qualche modo la loro produzione sotto una categoria di stile, di linguaggio, in grado di qualificare una «scuola», una «tradizione» o una «marca» italiana. Ora, alla risposta generalmente negativa, si accompagnava la considerazione che identifica nella musica francese alcune linee di tendenza percorse, o semplicemente «fiutate», con sempre maggiore attenzione. Anzitutto un dato di fatto: come ha segnalato Claudio Ambrosini, l’attuale generazione vede sensibilmente diradarsi il fenomeno degli imitatori e degli epigoni, per concentrarsi sulle nuove proposte. Il rischio può essere quello di cadere in un esagerato rigore, come ha osservato Dazzi. Ma in ogni caso appare evidente che l’appartenenza a una scuola, o a un’avanguardia, non legittima le scelta costruttive, per la quale si cercano ragioni più immanenti. In questo senso, la musica francese - pur nella compresenza di una caleidoscopica molteplicità di proposte - presenta alcune significative peculiarità: la tendenza, soprattutto, a sviluppare la dimensione sonora attraverso l’impiego dell’elettronica e dell’informatica. Fausto Romitelli e Stefano Gervasoni riconoscono che il contatto con queste esperienze ha prodotto una decisa evoluzione nella loro scrittura. Il computer e il lavoro di elaborazione negli studi dell’IRCAM ha permesso loro di controllare e »manipolare» strutture complesse, di scegliere i risultati combinatori di maggior interesse; e dunque di destabilizzare, di rimettere in discussione i materiali consolidati da una tradizione. È soprattutto una certa volontà di rintracciare una nuova dimensione del suono attribuendogli un valore strutturante, nella sua densità materica e nella sua planimetria spettrale, che può essere evidenziata come lo sforzo più originale. Certo, il lancio di dadi in questa direzione non è soltanto francese: ma è vero che Parigi raccoglie e condensa i risultati di una produzione che, di là dalla facile ripetizione di stili e linguaggi della tradizione, sembra guardare verso il futuro.
Riflettendo sulla sua vicinanza alla «nuova grammatica della seduzione» di Luca Francesconi - fra gli italiani della nuova generazione, uno dei più eseguiti e conosciuti in Francia, assieme a Ivan Fedele e Marco Stroppa - Dazzi indica il suo modello di riferimento nell’opera di Scelsi e Nono, chiedendosi tuttavia se può essere legittimo rintracciare in questa direzione una radice propriamente italiana. La questione della provenienza non sembra molto pertinente nella creazione artistica: basti considerare come Scelsi sia stato scoperto - ed è al centro di sempre maggiori attenzioni - in Francia piuttosto che in Italia. In senso proprio, non sembra nemmeno corretto, argomenta Dazzi, considerarlo occidentale: sarebbe più legittimo definirlo «tibetano». (Va segnalato che nella stagione musicale dell’IRCAM è stata inserita una sua opera, allestita con uno spettacolo di musica e danza; nella stessa stagione figurano Luciano Berio, con l’esecuzione integrale delle sequenze dedicate alla voce o a uno strumento e Ivan Fedele - al quale tra l’altro sarà dedicato il nono quaderno monografico dell’IRCAM - con la musica scritta per il film di Jean Epstein, La chute de la maison Usher, una creazione commissionata da Cinémémoire e dall’Ensemble Intercontemporain e la composizione Richiamo, per 11 strumenti ed elettronica, opera realizzata nel 1993-1994).
Tra i compositori con cui Gervasoni riconosce maggiore affinità vanno menzionati Gérard Grisey e Philippe Hurel, e in generale soprattutto l’ambito della musica spettrale, pur prescindendo dal suo punto di vista teorico. La volontà costruttiva di Gervasoni - che si riconosce nella lezione di Nono - non ama i sistemi, si orienta piuttosto verso la libertà dell’intuizione, dove la spinta a comporre è decisa da un universo poetico dominato dalle emozioni, dalle curiosità, dagli stimoli del vissuto, trasformato e filtrato nella scrittura. Fausto Romitelli riconosce il suo modello di riferimento in Ligeti, manifestando affinità e corrispondenze con la produzione dei francesi Hugues Dufour e Michäel Lévinas. Dal suo punto di vista, nella musica francese si affaccia un’utopia del suono che è esattamente il contrario della «mediocrità neoclassica» che caratterizza il linguaggio medio della produzione in Italia. È qui che trova modo di sviluppare la sua ricerca di un suono aperto, non catturato nel discorso, non «umano», isolato e magnetico come un enigma, segnato soprattutto dalla componente volumetrica.
Se è vero quindi che per questi compositori, come osservava Danielle Lévinas, non c’è una marca comune e la tradizione non funziona più come necessità storica, dal momento che non ci sono divieti, né appartenenze a un gruppo, la posta in gioco va pensata nel tentativo creare le condizioni di possibilità di una musica che possa superare i limiti della retorica e del buon artigianato. Parigi, osservatorio privilegiato sulle novità del panorama europeo, suggerisce o perlomeno alimenta il desiderio di questa possibilità.

Alessandro Arbo

Alessandro Arbo, Giovani compositori italiani a Parigi, «Nuova rivista musicale italiana», 1/2, gennaio-giugno 1996, pp. 287-89.

[Per gentile concessione dell’autore]

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