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«Présences ’97»: Berio e i giovani compositori italiani

25/10/2004 by Alessandro Arbo

«Présences ’97»: Berio e i giovani compositori italiani

La scelta di puntare i riflettori ogni anno su una diversa realtà nazionale rappresenta uno dei connotati di maggiore interesse del festival «Présences», la più importante iniziativa che «Radio France» dedica alla composizione contemporanea. Non si tratta di forzare l’intento fino a circoscrivere una mappa o un mosaico delle poetiche collegate a specifiche identità nazionali. È vero infatti che, in generale, l’elevata eterogeneità dei linguaggi e degli stili appare oggi, prescindendo dalla produzione esplicitamente dedicata alla valorizzazione dei patrimoni etnici, inversamente proporzionale al radicamento delle proposte in una specifica realtà geografica: la scena complessiva registra l’avvento di un tendenziale cosmopolitismo, dove incroci, ibridazioni, osmosi sono all’ordine del giorno. Nessuna sorpresa potrà quindi derivare dal riscontro, nella scrittura di un compositore giapponese o cinese, di un compiuto linguaggio occidentale «ligetiano», spinto fino a esiti artistici superiori all’onesto artigianato. E tuttavia, la ridotta qualificazione locale non smentisce il rilievo delle differenze, dovute alla diversità degli ambienti sociali, dei modi di sviluppo e di ricezione del repertorio, dei percorsi di formazione dei musicisti.
In questo senso, lo spazio che la settima edizione del festival ha riservato al nostro paese — presentando, fra il 7 e il 27 febbraio 1997, le creazioni di 22 compositori — può essere considerato, anche per le possibilità di confronto con le realtà internazionali, un indicatore di rilievo. L’ascolto conferma i tratti di spicco segnalati in apertura da Claude Samuel, direttore artistico della rassegna: «diversità di stili» e «potenza dell’espressione» balzano facilmente all’orecchio, a testimonianza dell’ampio ventaglio di proposte. È facile comprendere, a partire da tali premesse, la scelta di concentrare la rassegna monografica su Luciano Berio, artista che sembra aver tratto i maggiori frutti dalla lezione del cosmopolitismo musicale.
Non soltanto il carattere vasto e polimorfo dell’opera sembra legittimare questa precedenza. Nel suo distendersi lungo più di cinquant’anni, la musica di Berio si dimostra fedele al principio che la muove: una mimesi attenta al rispetto delle differenze, consapevolmente guidata dalla volontà di plasmare la materia. Dal punto di vista espressivo, il risvolto si individua nel proposito di non rinunciare a nulla: dalla serietà all’ironia, dal suono strumentale alle possibilità dell’elettronica, dalla parodia al motteggio istintivo, dal puro distillato dei linguaggi novecenteschi, alla rielaborazione delle melodie del folklore e del passato. Questa musica dimostra di muoversi in ogni ambiente con disinvoltura, rifiutando ogni camicia stretta, di marca più o meno ideologica (o anti-ideologica), senza schivare la via di un sostanziale impegno a favore dell’invenzione. Nel complesso, il tratto di maggior efficacia è rappresentato dal fatto che l’abito via via indossato si adatta alla figura, seguendo le sue possibilità di movimento con un ampio margine di libertà. Tutto viene ricostruito, o reinventato, all’interno di una sensibilità vigile, con lucida consapevolezza della costruzione, evitando facili scorciatoie regressive. Il risultato, nel suo elevato potere di fascinazione, appaga l’orecchio. In primo piano è la capacità di mantenere sveglio l’interesse, ma anche il divertimento, la curiosità, la fantasia, con fresca mobilità, misurata con istinto e intelligenza.
Muovendo da queste premesse, è facile comprendere la calorosa accoglienza del pubblico di Parigi. Il successo non andrebbe riportato alla preferenza per una scelta linguistica o formale; più che nei connotati dello stile, l’attualità di Berio si misura nell’atteggiamento di fondo, nella sua apertura verso idiomi diversi, nella opzione di un autentico pluralismo, fondato sul rispetto delle differenze. Il sipario si apre con un breve brano per quattro fiati: un suono festoso, trionfale, in realtà già spazializzato e stratificato in modo da stuzzicare l’orecchio più pretenzioso. Nel buio della sala, un fascio di luce raccoglie l’attenzione su un unico punto sonoro: è il tratto della Sequenza XII (1995), dove una nota continua del fagotto si scopre come un evento essenziale, in una linea che si sfrangia, tenendo l’orecchio incollato alle sue sottili modificazioni, fino alla soglia dell’inaudito. La polarità è attorniata da schegge e segmenti nella Sequenza VIIb (1993) per saxofono soprano, mentre la Sequenza XIII (1995) per fisarmonica, è un susseguirsi di onde e alveari sonori disegnati in linee leggere, di nitida neutralità espressiva.
A prescindere dalla componente virtuosistica e gestuale, le sequenze segnano le tappe di un lavoro sulla scrittura che rappresenta un asse centrale dell’intera opera, e che si ritrova, con intento dichiarato, nelle riscritture arborescenti del Concerto II, Echoing curves (1988) per pianoforte e orchestra. L’orecchio, condizionato dai recenti sviluppi della musica spettrale, sembra ravvisarvi soprattutto una nuova visione dell’armonia, intesa come lo snodarsi progressivo di campi armonici in geometrie timbriche ricavate dalle virtualità del materiale. E del resto, scartando la differenza fra suono e rumore, tanto la pittura sonora dei frammenti joyceani su nastro magnetico di Thema (1958), quanto la vocalità gestuale della Sequenza III (1966) riepilogano la radicale volontà di modellamento dell’oggetto sonoro di un’invenzione spinta nelle fibre del materiale.
Con suprema eleganza il lavoro di elaborazione si esercita su melodie popolari di diversa provenienza, come nei Folk Songs (1973), per voce e sette strumenti, oggetto di un trattamento metrico e armonico attorniato da preziosi intarsi timbrici. Con maggiore profondità espressiva, il folklore siciliano si riflette trasfigurato nelle intense fluttuazioni magmatiche di Voci, per viola e orchestra. Ma il tratto di maggiore rilievo desunto dall’esame della componente melodica si lascia cogliere nel rifacimento di Continuo (1990), opera che modula una sensazione di lontananza servendosi di materiali che, confluendo nel movimento di un unico flusso centrale, manifestano una straordinaria potenza di suggestione.
Riguardo alla produzione dei compositori italiani delle ultime generazioni, saremmo portati a rilevare, sia pure in termini schematici e indicativi, il formarsi di una sintomatica divergenza. Da un lato si avverte la tendenza ad alimentare esigenze che subordinano il materiale a una ferma logica della costruzione, attraverso lo stabilizzarsi di un idioma fondato su un’articolazione incisiva nell’ambito di una specifica scelta della forma, o su una gestualità del suono allacciato a un simbolismo elementare — come è il caso, per esempio, delle sonorità della tradizione di Alessandro Solbiati, delle architetture a sbalzo di Pietro Borradori, o delle più pregnanti, ossessive e disincarnate pulsazioni ritmiche di Riccardo Nova. D’altra parte, la tendenza ad assimilare le tecniche dell’elettronica e a perseguire un suono sintetico (anche grazie all’uso del computer) si accompagna, una volta superato l’effetto dovuto alla semplice novità tecnologica, a una rivisitazione globale dell’atto compositivo, riformulato a partire da un’approfondita ricerca sul materiale. È in questa direzione che ci sembra di fiutare la tendenza più progressiva, collegata alle recenti esperienze della musica francese. Il risultato appare soprattutto all’ascolto, dove, a prescindere dallo stabilizzarsi di un caratteristico campionario bouleziano, sembra generarsi un campo di forze più immaginativo e virtuale.
A Parigi, il trapianto dei compositori italiani nel fertile milieu che ha visto affermarsi, accanto alle propaggini minimaliste, gli esiti della musica spettrale, sembra collegarsi al massiccio fenomeno migratorio sollecitato dalla situazione di drastico sottosviluppo del mondo artistico e culturale italiano, segnato dalla totale assenza di commissioni e dalla difficoltosa sopravvivenza delle istituzioni e dei complessi musicali rivolti a promuovere la produzione contemporanea. Le difficoltà dell’espatrio si accompagnano al vantaggio di una decisiva apertura dell’orizzonte. Si generano così interessanti simbiosi, dove l’elemento propriamente «italiano», in un linguaggio aggiornato e cosmopolita, sembra lasciarsi avvertire nella capacità di subordinare il mezzo tecnico a una scelta istintiva. Così, mentre la grammatica della seduzione di Luca Francesconi espande il piacere della maschera in pannelli di dimensioni sempre più ampie e dai colori sgargianti, le trasformazioni del continuo di Fausto Romitelli sperimentano masse d’urto e incrementi della dimensione simbolica: in Cupio Dissolvi (1995) dopo un inizio connotato da una suggestiva rarefazione sonora, un provocatorio sincretismo con un rock ossessivo sembra indicare la necessità di sfuggire a un manieristico addomesticamento delle sonorità spettrali, aprendo l’ascolto a nuove prospettive. D’altronde, che il suono sintetico possa ancora tradursi in risultati degni di attenzione, sembra dimostrato da alcune diverse composizioni presentate nel corso della rassegna; vorremmo menzionare, fra le altre, quella del giapponese Fuminori Tanada, Mysterious morning IV (1996), un brano per orchestra che traduce la delicata impressione di un ampio salice sonoro, con filamenti che scendono e si sfrangiano catturando l’orecchio, lasciando filtrare immagini di una bellezza scivolosa e lucente.

Alessandro Arbo

Alessandro Arbo, «Présences ’97»: Berio e i giovani compositori italiani, in «Nuova rivista musicale italiana», 1/4, gennaio-dicembre 1997, pp. 556-558.

[Per gentile concessione dell’autore]

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