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Cosimo Colazzo compositore

05/07/2005 by Luca Ribustini

Di seguito si dà il testo di un'intervista rilasciata da Cosimo Colazzo a Luca Ribustini, per la rivista mensile "Prove aperte". L'intervista è stata pubblicata nel numero di "marzo 2005".
"Prove aperte" è una rivista mensile, che si occupa di musica, cinema, teatro, spettacolo, giunta all'undicesimo anno di vita. Pubblicata a Roma, ha una diffusione nazionale, nelle principali edicole e librerie
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Contemporary Music di Luca Ribustini.
Uno spazio dedicato alla musica d'oggi.
In questo numero:

COSIMO COLAZZO
compositore

Noi siamo una curvature nel possibile, non una chiusura del possibile: una leggera pronuncia nel mondo. [C. Colazzo]

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D - La complessità e l’eterogeneità dei linguaggi della musica e dell’arte in genere, raccontano il nostro tempo. Vi è tuttavia una tendenza inarrestabile alla semplificazione ottusa delle sintassi e delle espressioni artistiche. Tempo pieno di paradossi il nostro ma, in tal senso, le sublimi manifestazioni del pensiero corrono il rischio di essere sempre più “out”. Che sta succedendo secondo lei?

R – Il nostro tempo è tempo delle prospettive disperse, dell’apertura orizzontale degli eventi. Tutto accade come intorno a noi, trascorre di fronte a noi. Noi stessi siamo immersi dentro questo stato, di una corrente incontrollata delle cose; continuamente interconnessi a tutto, ma senza un progetto di intervento nel mondo. Si trascorre, di collegamento in collegamento, in una deriva continua, rivelativa di nulla, se non di questi rimbalzi incontrollati, da un ambito all’altro.
L’arte. Come si atteggia in questo contesto? In posizioni molto varie, diverse. Sembra rilevante il senso del gesto che provoca la forma, per risolversi in questo di-fuori, che è innanzitutto polimorfo, strano, contraddittorio. Da qui gli atteggiamenti che non fanno molto filtro ai mescolamenti, agli innesti intertestuali, al riuso dei più vari materiali, montati, mixati, stratificati. Come anche le ricerche che sperimentano i più vari rapporti, tra visuale, sonoro, verbale, e così via. Un’accanita ricerca di provocare i limiti delle cose. Di rendere tutto presente, contemporaneamente presente. C’è il rischio di una saturazione: troppa presenza, troppo materiale, troppa informazione, troppa energia. Poca o nessuna forma.
La forma è filtro, sottrazione: non tutto in primo piano. Una prospettiva. E se non una prospettiva, una piccola curvatura dello spazio. Questo gesto, dell’incurvare lo spazio, dell’incurvare il tempo, è il gesto della forma. Questa leggera pronuncia, che preme qualcosa e lo sospinge a una qualche figura.
Forse quest’atteggiamento è oggi meno diffuso, minoritario.
Comunque la condizione è molto complessa. C’è spazio per molto di diverso, contraddittorio; il prodursi di una condizione multicentrica, e l’aprirsi orizzontale delle esperienze, a transiti e derive, stati più confusi, mescolati, in tutte le cose.
Le nuove tecnologie aprono prospettive inattese. Quanti poco alfabetizzati musicisti manovrano macchine ormai alla portata di tutti, e montano, mescolano, modificano, innestano materiali musicali! Raramente qualcosa di veramente interessante. Tuttavia una volontà di esserci, provare, dire, realizzare qualcosa.
Nell’ambito della musica di ricerca, sperimentale, nel nostro ambito della musica contemporanea, c’è forse aria di crisi. Mentre ci si combatteva tra vecchie generazioni, utopiche-rivoluzionarie, e nuove generazioni, tese a ritrovare il filo della comunicazione con il pubblico, recuperando linguaggi abbastanza tradizionali, tutt’intorno il mondo cambiava. Già vecchio il monito, di ritrovare-incrociare il gusto del pubblico. Ci si riteneva al centro del mondo. Ci si scopre su un’isola lontana, poco nota a qualsiasi rotta.
Indubbiamente si rileva una tendenza, nel nostro ambito, alla semplificazione dei linguaggi, a renderli fruibili, e inoltre praticabili dagli esecutori. Oppure, entrano in campo le vie brevi dell’evento che colpisce per sé stesso, per la trovata che si presta bene ad essere promossa, pubblicizzata. Un tentativo di esserci? La necessità di un terreno minimo saldo, di lavoro per sé, di confronto con gli altri…
Questo stato paradossale, di un fare che non ha più il senso della prospettiva, che è fare per se stesso, per provarsi di esserci, e come attonito, dal respiro breve, mentre ha quasi perso il senso dell’obiettivo e di una prospettiva possibile, è anche il nostro mondo, il nostro ambiente.
Qui, in questo spazio stretto, pressati da molti lati, la terra continuamente erosa, c’è ancora – io dico - lo spazio di una voce, di un senso sottile. Spero o forse mi illudo. Io penso di praticare questa via. Se ci si sottrae, ma solo di un passo al mondo, a guardarlo come da un lato, di traverso o obliquo, c’è spazio per un discorso, e soprattutto per muovere al dialogo, per fare comunità, veramente concretamente. Non chiudersi al mondo, non sottrarsi ad esso; neanche risolversi tutto nel presente, acriticamente sballottati di punto in punto. Ma conservare un diaframma, una lieve distanza. Credere ancora, aver fiducia. Nel dialogo, nel progetto. Avere il senso e la cultura del silenzio; come dell’ascolto. Intervenire a un po’ piegare le cose, a far prendere una via di formazione. Non i progetti capitali, di riordino del mondo. Ma localmente fare esperienza e comunità. Progettare ancora. Rinunciare a qualsiasi idea di grandioso, di impatto forte alla percezione. Un tratto, una traccia, un solco…

D - “…un debordare intorno, in cui il compositore è in una condizione di attesa vigile”. Questo è ciò che si legge in una delle presentazioni che la riguardano. Nel “Deserto dei Tartari” le truppe attendevano ossessivamente la loro occasione. Quando arrivò, era troppo tardi. Non è che, per caso, la nostra è già passata e non ce ne siamo accorti?

R - Lei mi propone questa espressione, “debordare intorno”, di cui ora non riesco a ricordare il contesto, e la leggo così. Mi richiama il senso della materia al confronto con la macchina compositiva. Per quanto mi riguarda, quando mi dispongo a comporre, un primo schema, anche piuttosto elementare, muove la materia a prendere una forma, a occupare uno spazio, ad assumere certe estensioni. La materia si fa intorno, si estende, dilaga, deborda intorno. Quando muovo a comporre ho questa idea. Che i miei piani, da cui sempre parto - abbozzi molto semplici, comunque, all’inizio -, offrono occasione a qualcosa di prendere spazio, di assumere una forma, di farsi in qualche modo figura. Qualcosa fiorisce, si apre, viene fuori, si distende.
Il piano compositivo si rende quindi molto preciso, attento, articolato, entra in dettagli; ma a molti livelli viene al confronto con il risultato che va apprendendosi. Si forza un passo e si attende ascoltanti. Un gioco studiato di pressioni ed attese.
L’ascolto, che così viene a essere parte del procedere compositivo, riduce ogni volontà di essere prescrittivi, impositivi rispetto alla materia. La materia sa debordare il piano compositivo, oltrepassarlo – “debordare intorno” -, rivelare qualcosa di non pensato, di non espresso. Cogliere queste vie di configurazione del senso, che sono strade altre, non segnate inizialmente, ma rispetto a cui bisogna rendersi sensibili, vigili, perché utili ad alimentare un’altra, ennesima mappa della composizione cercata, tentata, è difficile, perché si tratta di essere molto sottili rispetto all’ascolto.
Questo prendere le strade sottese, latenti, è sempre immerso, inserito, per me, in un senso della cura per la forma, che ritengo debba essere sempre tenuto presente. Si tratta di trovare per approcci progressivi, per approssimazioni, via via che si procede, una forma globale larga, elastica, sensibile, capace di contemplare, prevedere, infine, anche queste derive, queste anse del tempo. Un ambiente per gli svolgimenti trovati, individuati, emersi, raccolti. Non una forma stretta, ma un ambiente.
I materiali che agisco, gli oggetti che ritrovo e che si propongono alla percezione, pur netti per certi versi, puliti e sobri, sono, per altri lati, aperti a sciogliersi in altro, recano aspetti di fluidità, che si riscontrano in un senso generale, che secondo me si realizza, infine, di qualcosa che muove e si trasforma trascorrendo lentamente, senza fratture recise, come in un unico respiro formale.
Lei mi dirà, come con la domanda suggerisce: ma a chi importa questa cura per il gioco sottile della formazione, questo volersi muovere sul filo del poco, del niente, del millimetro, del quasi-nulla? mentre tutto ormai si regola secondo misure diverse, a spanne?
Solitari custodi del niente, del quasi-nulla. Trepidanti ogni volta, a varare questa nave incerta: precaria per se stessa; non solo per il suo essere fuori-luogo, fuori-tempo, inaccetta, inattesa, ospite sgradito; precaria perché si vuole che sia così: non una parola finale-conclusa, ma discorso aperto e interrogativo: ricerca di rapporto e dialogo; e tutto questo dalla prospettiva del mare aperto o del deserto, della frontiera lontana e dimenticata.
Di fronte è quel silenzio assordante che è la folla, il rumore costante; ovunque la metropoli vorace. Comunque bisogna varare questa nave incerta, carica di possibile e di indefinito, tremante di sensi raccolti e mai del tutto risolti.

D - “Sotto i colpi del sole di ferro” (1996) per mezzosoprano, baritono e due percussionisti; un’opera sperimentale di teatro-musica dedicato al tema del tarantismo nella cultura salentina e più in generale al tema della transe (su testo di Salvatore Colazzo). Cosa è rimasto secondo lei di quella cultura e di tutto ciò che sociologicamente implicava (accesa spiritualità, condivisione sociale del rito magico – religioso ecc.)?

R - Non è rimasto nulla. Non amo molto parlare di questo, del revival che ha incontrato il tema della transe e del tarantismo, in rapporto alla mia terra, al Salento da cui provengo, dove sono cresciuto. Questo revival commercialissimo, quasi compensatorio delle grandi difficoltà, sociali ed economiche in cui ci si dibatte.
Quando scrissi quell’opera, che in versione per voci cantanti e percussioni reca quella data, ma nella versione per recitanti e percussioni è di diversi anni prima, pochi parlavano del tarantismo. Il tema delle minoranze linguistiche salentine, poi, della Grecìa Salentina, era ignorato dai più. Salvo qualche intellettuale isolato, sembrava anticaglia. Men che mai si interessava a questi temi la politica, c’era molto disinteresse da parte delle amministrazioni pubbliche.
Quell’opera è stata una sorta di prima prova di trattamento del tema in termini artistici e sperimentali. E niente mi pare l’abbia seguita su questa strada. Un’opera di teatro-musica assolutamente sperimentale. In essa è il senso della dispersione, della somma e della stratificazione materica, della poliritmia, del rumore nudo. Tutto è in questo stato di materia presente, molto calda, torrida a volte, e anche il testo deriva da un autore all’altro, mescolando elementi dai versanti letterario, sociologico, antropologico della transe.
Una rappresentazione problematica, aperta, sospesa, certo non risolutiva, fortemente interrogativa. Anche l’epilogo, che io amo molto, fatto di poco, e così lentamente, inesorabilmente inviato al silenzio, passando attraverso il gesto percussivo ripetuto, semplice, quasi primario, un respiro della pelle, non mi pare segno terapeutico: un assumere il vuoto e il silenzio, sì, il gesto ridotto che s’annulla. Il senso del vuoto. Non dell’accordo, del recupero dell’assurdo, del reintegro del dissonante. Vuoto: il vuoto finalmente ascoltato.

D - Culture e tradizioni millenarie che, come sempre, anche nel nostro tempo vanno alla guerra e che, per necessità di sopravvivenza, hanno bisogno l’una dell’altra e per ciò s’incontrano. Come la vede lei questa paura terribile di noi occidentali, di essere invasi?

R - Mi colpisce molto. Soprattutto quando la noto nella voce dei giovani. Questi giovani, a volte allievi, che hanno paura del nuovo, che ormai assumono come impossibile l’incontro, che esprimono la necessità di considerare la separazione e l’ignorarsi reciproco come salutari, perché l’incontro culturale non è dato, impossibile, chimerico. Mi addolora. Non so se abbiano una qualche ragione. Se le illusioni siano tutte mie. Non è il mio mondo. Il mio mondo è quello che fa riferimento alla necessità di rendersi nomadi, aperti, di incontrare l’alterità. Questo. E ora, invece, questo stare petrosi, duri, non dico ostili, ma riottosi all’incontro. Bisogna attivarsi a realizzare occasioni di incontro. Non solo personalmente testimoniare una disponibilità ad aprirsi all’altro, ma dare forma a questa volontà, condividerla e strutturare possibilità concrete. Rendere minoritari i fondamentalismi, le posizioni violente, individuare nel dialogo una possibilità vera, praticata. Mi rendo conto che tutto questo è molto complesso, e mentre muoviamo a realizzare qualcosa, noi stessi evidenziamo molte contraddizioni, nel nostro comportamento così animato da buona volontà. Ma vale la pena. Bisogna tentare. E non fermarsi alla prima difficoltà. Essere ottimisti. Puntare avanti.

D - Domanda di rito: cosa faranno i suoi allievi, una volta conseguito il diploma di composizione?

R - Io lavoro molto rispetto ai miei impegni didattici, che si svolgono soprattutto in Conservatorio, da poco anche in ambito universitario. Profondo molte energie, per un’attività che reca anche i caratteri della sperimentazione. La didattica non è soltanto applicativa di conoscenze precostituite, formate, definite, concluse. E’ anche questo, trasmissione formalizzata e controllata, strutturata in termini ordinati e disciplinati. Ma è anche spazio di esperienza: trasmetto qualcosa che posseggo e anche molto che è in via di formazione. Secondo me gli allievi percepiscono molto questo stato di apertura controllata del lavoro didattico, questo senso dell’utilità di provarsi in direzioni nuove, ma avendo a mente un obiettivo da raggiungere, scoperte da provare o mettere alla prova. Io sento di arricchire molto il mio bagaglio di conoscenze ed esperienze declinando così l’attività didattica. Mi pare che anche gli allievi trovino un senso forte in quello che facciamo, un’occasione di allargamento, approfondimento dell’esperienza; non solo apprendimento in termini tecnici.
Dopo il diploma di composizione avranno tanto da spendere, per i molti anni passati a lavorare, studiare, maturare esperienze. Faranno i compositori: qualcuno promette di ottenere ottimi risultati, riconoscimenti. Altri porteranno questa prospettiva particolare nel loro lavoro di interpreti; o nel lavoro musicologico. Altri ancora si rivolgeranno all’insegnamento. Comunque avranno assunto conoscenze; e un metodo, quello dell’apprendimento nella forma della scoperta, del lavoro condotto non per vie preconcette, ma per vie sperimentali.
Ritengo che abbiano molte chance, per questo, da mettere in campo.

D - Cosa ne pensa della riforma dell’istruzione musicale promulgata dall’attuale governo?

R. Nella riforma recente, dell’istruzione secondaria di secondo grado, che riguarda i licei e l’istruzione professionale, compare il liceo musicale, che rappresenta una novità quasi assoluta, concepito in termini così strutturati, all’interno dell’organismo dell’istruzione secondaria. Il senso della sua presenza viene anche a seguito di quanto va coinvolgendo i conservatori, in attuazione della riforma del ’99. I conservatori, infatti, sono chiamati, in prospettiva, a occuparsi soltanto della formazione musicale d’ordine superiore, specialistica, e del perfezionamento musicale. La riforma dei conservatori lascia così aperta la questione di come intervenire sul segmento di mezzo e inferiore della formazione musicale. L’idea del liceo musicale è quindi complementare a quanto ha sommosso il conservatorio a partire dalla legge di riforma del ’99. Più in generale bisogna rilevare come, ad esclusione del liceo dedicato, nelle altre tipologie di scuole superiori, secondo la nuova riforma, la musica sia di fatto assente. Compare l’arte, un po’ in tutte; ma la musica no. E bisogna poi ricordare come lo studio della musica, in una qualche forma, scompaia anche dall’ex Magistrale, dove è sempre stato presente. Nel liceo delle Scienze Umane, che si fa erede del vecchio Istituto Magistrale, non si impartisce più l’insegnamento della musica o dello strumento musicale, se non – sembrerebbe – in forme opzionali.
La musica, sembra di capire, non è tenuta come parte importante della formazione culturale, sulla via dei percorsi superiori. Qualcosa di poco rilevante, una ramificazione secondaria. A meno che non si faccia una scelta precisa in quella direzione, iscrivendosi al liceo musicale. La musica non ha sufficiente portato culturale e formativo per essere presente nei piani di studio, con un suo ruolo di respiro importante.
Per quanto riguarda i licei musicali c’è comunque molto da inventare, impiantare. Non ho molta fiducia per il motivo che un fatto ricorrente negli ultimi anni, in materia di riforme scolastiche, è che si tende a realizzarle impegnando pochissime risorse.
Lo si vede nei conservatori, che si stanno riformulando radicalmente in vista della progressiva messa in opera della riforma che li riguarda, promulgata già nel 1999. Si stanno aprendo ovunque molte esperienze di sperimentazione, per gli studi della fascia superiore, improntate a strutture di concezione universitaria, con trienni superiori e bienni specialistici. Intanto il conservatorio deve conservare la sua vecchia articolazione, dovendo occuparsi, nello stesso tempo, anche delle fasce inferiori, degli insegnamenti di ispirazione tradizionale, secondo modi di impegno e lavoro che ha sempre svolto.
Questo provoca come un doppiarsi della struttura. Ma le risorse umane sono le stesse, e non arriva alcun vero sostegno economico-finanziario da parte del ministero. La situazione è molto difficile e complessa. Si fa moltissimo con pochissimo. Questa è la realtà. Ma quanto potrà durare questo stato di impegno e di fervore per il cambiamento e per il rinnovamento, portato avanti comunque e contro tutti gli ostacoli? E’ necessaria una svolta decisa, nella direzione del sostegno concreto e fattivo al processo di riforma.

D - Quali sono le difficoltà più grandi che incontra nella sua attività di direttore artistico di “Mondi Sonori”? E quali i rapporti con le istituzioni?

R - C’è un grande lavoro di promozione dei temi, intorno a cui lavorare, per ogni edizione, e poi di organizzazione. C’è necessità di un impegno continuo, che a volte diventa duro, faticoso. I procedimenti del lavoro sono abbastanza rodati, dopo tanti anni, comunque per alcuni mesi quest’impegno diventa molto presente, e bisogna rispondere dedicandovi tante ore di lavoro. “Mondi sonori” rappresenta un festival molto particolare, perché muove dall’interno di un conservatorio. Nel caso, il Conservatorio di Trento. Emerge a seguito di alcune tracce tematiche, ma per il contributo di idee e proposta di molti. Di tutti quelli che vi partecipano, nella forma di interpreti, compositori, musicologi. Si definisce per apporti molto orizzontali, e uno dei miei compiti è quello di consolidare quanto emerge, nei tanti apporti, trovando o tracciando relazioni, componendo il tutto in forme che siano convincenti, che riescano a esprimere tutte le implicazioni culturali della proposta, e funzionino dal punto di vista comunicativo. E’ un lavoro difficile, inoltre, perché deve contemplare tanti equilibri. Il conservatorio di Trento è stato sempre molto motivato a riconoscersi in questa iniziativa, a promuoverla e sostenerla in varie forme. Anche istituzioni cittadine, come il Comune, vi portano un qualche contributo. I giornali, i media in genere sono molto attenti all’iniziativa, che è molto seguita. C’è attenzione da parte del pubblico e della cittadinanza in genere. Ormai, giunto com’è, con il 2005, all’ottava edizione, il festival è diventato un appuntamento atteso. “Mondi sonori” fa parte delle iniziative culturali importanti che si svolgono in provincia e in regione. E c’è attenzione evidente anche a livello nazionale.

D - Un suo grande desiderio…

Non saprei. Tanti desideri e sogni, che s’intrecciano nel mio lavoro, traversano la mia vita tutti i giorni. Ma nulla di assoluto cui mirare. E nulla che possa dirsi in poco, in breve.

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